第七屆揚子晚報藝術節|徐惠泉:水墨•彩墨•墨彩
2021-07-08 20:22:58

“百舸奮楫”百書百畫百壺藝術大展

——第七屆揚子晚報藝術節

展覽時間:2021年7月17日-23日

開幕時間:2021年7月17日14:30

展覽地點:南京圖書館負一樓展廳

中國書協主席孫曉雲題寫展名

本期推出的,是國畫家徐惠泉先生。

☆★☆ 參展藝術家:徐惠泉

徐惠泉

中國美術家協會理事

江蘇省文學藝術界聯合會副主席

江蘇省美術家協會副主席

南京市美術家協會主席

江蘇省美術館名譽館長

江蘇省美術館理事會理事長

中國畫學會理事

中國工筆畫學會人物畫藝委會主任

享受國務院特殊津貼專家

國家一級美術師。

參展作品:

功力、修養與悟性

——讀徐惠泉的彩墨畫

邵大箴

徐惠泉以彩墨畫而著稱,不過他的水墨畫也很精彩,而且他是從水墨走向彩墨的。其實,在徐惠泉那裏,彩墨與水墨僅僅是質材和表現手段不同而己,藝術理念和個性風格並無實質性的區別。它們描繪的都是江南少女,刻畫她們纏綿而憂傷的感情,都在呈現繪畫的純審美功能,都體現了藝術家的藝術功力、修養和悟性。       我讀徐惠泉的畫,明顯感覺到他是重視功力的藝術家。這裏説的功力包含兩層意思:繪畫技巧和製作本領。這兩者是互相既有區別又有緊密聯繫的能力。簡單地説,繪畫技巧就是在畫面上塑造藝術形象即描繪客觀物象和藉以抒發感情的本事。可是用什麼工具、材料來造型,即用何種描繪、製作的手段,並不是與繪畫技巧無關的事,而對繪畫技巧有相當大的牽制作用,有直接的影響,是藝術功力的重要組成部分。中外藝術史上的大師們對繪畫質材和表現手段都十分重視,更不用説那些創造了輝煌藝術奇蹟、默默無聞的民間匠師了。從這個意義上説,一位藝術家首先應該是一位手藝人,應該十分懂得工具材料的脾性和效能。可是這一點往往為當今不少藝術家所忽視甚至不屑一顧。       徐惠泉之所以十分重視手藝,重視繪畫製作的工藝手段和程序,固然與最早他受到的藝術教育是在蘇州工藝美院繪畫繫有關,但真正影響了他藝術追求的,恐怕是他在自己的藝術實踐中逐漸建立起來的意識:在繪畫創作中,材料至關重要。他在《夢中的伊甸園——人物畫創作筆記二則》一文中説:“筆墨當隨時代,時代變了,筆墨不得不變。我要加一句:‘材料變了,作品不得不變’。”可見他對材料在繪畫創作中所起的作用是何等的重視。確實,徐惠泉具有鮮明個性面貌的彩墨風格的形成,在許多方面得益於他在材料上的變革。

徐惠泉  歡歌 182x95cm  紙本  2017年作

彩墨不同於水墨的是對色彩的重視。色彩是繪畫語言的重要組成部分,在我國古代繪畫傳統中歷來有重彩和重墨的兩大體系,宋元之後文人畫成為主流,人們對水墨的認識和掌握達到高度的自覺,相形之下,對色彩作用的認識卻逐漸模糊和淡化。事實上,中國畫的繁榮就媒材而言離不開兩種自覺:水墨的自覺和色彩的自覺。水墨的拓展應該與色彩的創新齊頭並進。在色彩領域,新形式彩墨畫的興起與傳統工筆重彩的再輝煌有同等的意義。彩墨馳騁20世紀畫壇,表明一些仁人志士的開拓精神。彩墨不同於工筆重彩,它結合了水墨和重彩兩者的長處,但不拘泥於工筆,而是可工可寫,可虛可實,有相當大的自由空間。       在經過反覆實踐之後,徐惠泉選擇的是傳統繪畫用紙—生宣。這是因為他的彩墨畫兼有“寫”即”書寫”與“做”即“製作”兩個特點。而生宣在承受水墨時所表現出來的自然滲化效果,是其他紙張所無法代替的,同時它經得起“做”,經得起“磨”。但生宣也給徐惠泉帶來了麻煩,那就是要解決好墨與彩相結合的難題,做到既發揮墨在生宣上的妙處又能使色彩顯示其燦爛效果,使彩墨畫在保持傳統水墨特有韻味的基礎上具有特殊的藝術表現力。他在解決這一難題的過程中,表現出不屈不撓的探索精神,在失敗和成功中總結經驗。他在顏色選擇上注意生宣的特質,基本上採用國畫中的礦石顏料,但同時採用水彩、水粉、丙烯、染織顏料,並以金粉、銀粉、噴漆、油墨、膠水、明礬等作為輔助材料。他説,他在色彩採用上持“拿來主義”的態度,他用各種工具作畫,有毛筆、油畫筆、漆刷、刮刀、牙刷、絲網、噴壺、吹管等,發揮不同工具的性能製造不同的“痕跡”,目的是為畫面的表現力服務。他掌握的原則是畫面整體性與細節精妙性的統一,製作手段的複雜性、豐富性與藝術性的統一,墨與色的和諧統一。徐惠泉的作品有繁複的工藝程序,但給人的感覺是一氣呵成,貫穿於整個畫面的是似乎在遊動的氣韻。正是因為這種靈動性使他的彩墨作品不同於一般重彩畫的裝飾效果。準確地説,在徐惠泉的彩墨畫中,裝飾性服務於畫面的審美意藴,更耐人尋味。

線在徐惠泉的彩墨畫中具有重要的“網絡”作用,他在生宣上用“意筆”胸有成竹地勾出各式各樣曲折有致、力度很強的線,刻畫出清晰的主題與輪廓,作為畫面的基礎,然後再用繁複的工序,包括局部噴灑礬水,上墨時用寫、灑、拓、折、填、印等多種手法,造成斑駁肌理,以及一遍遍地鋪設底色,然後在朦朧的畫面上尋找新的形象,用墨線復勾,對形象加以精緻的刻畫、填色,並做最後的審慎調整。整個創作過程中既有冷靜理智的工作步驟,也有激情和潛意識的衝動。前者會出現預期的效果,後者卻可能帶來意外的驚喜。徐惠泉把自己的創作過程概括為“是從有到無再到有的遞進過程”。他還把第二步“無”比喻為是對原來畫面的“破壞”,是“大膽跟着感覺走”,是“整個創作過程中最具挑戰、最富激情、最具想象力的過程。” 其實,這種從有到無再到有的過程是符合一般創作原理的,每一個藝術家都可能有類似的體會,但如何把這個過程做得有聲有色,最終出現鬼斧神工的藝術面貌,那就要看作者的感覺力和領悟力了。

徐惠泉  扇面2017系列之四20.5x59cm  紙本  2017年

徐惠泉的彩墨畫是在廣泛吸收了古今中外藝術營養基礎上的出色創造,這裏有水墨寫意的神韻,有工筆重彩的嚴謹,有古典繪畫的雅麗、富貴,有印象派的色彩追求,也有現代藝術的構成法和某種夢幻意識。       還要指出的是,徐惠泉用彩墨描繪江南窈窕身材和姣好容貌的少女,運用語言稍有不當便可能失之於甜、俗,但由於他在形象刻畫、表現語言和畫面處理上掌握有度,使作品保持純正的藝術格調,這一點也是難能可貴的。       徐惠泉用自己的天賦和才能,創造了有鮮明個性風格的彩墨藝術,向我們奉獻出一幅幅富有温柔、細緻情調的畫面,他説這是他夢中的伊甸園,是他真情構築的玫瑰夢。他讓我們忘掉現實生活的種種煩惱,跟隨着他走進他的夢境,分享他塑造的那些女子們的快樂與憂愁。

徐惠泉 清和朗潤 草木知春  32cmx270cm 紙本長卷 2017年

徐惠泉的墨彩世界

周京新

當代畫家如何給自己找一個合適的定位,這並非易事。面對混雜的信息和多元的誘惑,有志向的畫家們都在尋找自己的突破口,力求衝出趨同的流行氣場,以期望在“行風”橫行的當下凸顯自己的個性,形成獨特的藝術風格。這看似畫家個人的命題,實質是我們這個時代藝術發展的命題,也是整個時代文化發展的重要命題。從這個角度來看的話,徐惠泉無疑是一個成熟而優秀的畫家,他以抒情寫意性的水墨重彩畫法呈現於當代畫壇,體現出了一種獨特而鮮明的個性追求定位;一種有技術系統、有審美價值、有表現意義的繪畫藝術語言選擇。我欣賞這樣的創作定位。

中國畫的多元格局其實由來已久,在水墨與色彩這兩個很具體的造型表現上早就有了多樣化的呈現。就近現代寫意畫看,在相當一部分畫家側重水墨主體語言表現的同時,也有一部分畫家在色彩運用方面進行了不懈的探索,建樹可嘉。林風眠先生將中國水墨和西方色彩的嫁接融合,可謂樹立了中西結合的典範;張大千先生借鑑敦煌壁畫的豐富色彩,開闢了中國寫意山水畫潑彩新氣象;劉海粟先生將潑墨和潑彩二者有機結合起來,將中國寫意山水畫推向墨彩交融、酣暢淋漓新的境界。前輩大師們的探索和成就,為我們這些後來者提供了洋為中用、借古開今的有益參照。徐惠泉就是在墨彩寫意表現方面成就突出的優秀畫家之一。

徐惠泉 線描之二 136x68cm 紙本  2015年作

我之所以稱徐惠泉的畫為“墨彩世界”,是因為在他的畫中總體呈現的是水墨氤氲氣象。儘管惠泉的畫色彩運用比較多,但隱含其中的仍是骨法用筆。從其早期的《荷塘清思》、《春江花月》到近期的《花之夢》、《文學家朱自清》等系列作品,都始終保持這種氣息。畫中的人物景具都以墨線勾寫,皴擦頓挫,爽利明晰,再輔之以渾厚的石色,以色彩來豐潤筆墨,以筆墨來彰顯色彩,達到“色不礙墨,墨不礙色”,墨色相融互補的藝術效果。可以看出惠泉對於錢選、趙孟頫、文徵明、仇英等古代大師墨彩方面的師法借鑑,畫面整體呈現出端莊勁秀,淳厚而又不失靈動的藝術品質,隱約透出元人散淡工緻的風姿。

徐惠泉 貴州寫生線描之三 136x68cm 紙本 2015年

惠泉筆下的線條頗具張力,他善於用墨線來營造動靜相諧的統一空間。在不斷的探索中,惠泉注重筆墨、關注生活,始終保持鮮活敏鋭的水墨寫線感覺,他將現實物象按照畫面意境的需要加以線化處理,並結合自身性情,輕鬆自如地演繹出濃淡、疏密、曲直、粗細變幻豐富的網狀線型語言。惠泉的線條總體呈顯方主圓輔的勢態,以頓挫、摺疊、切割式的行筆來塑造物象,在看似無序的直、曲、橫、斜線條錯落交織的線網中,輔之以皴擦渲染,形成了頗具張力的畫面節奏韻律,使人物與景具的造型關係呈現出一種既有現代氣息,又有古典意韻的優雅美感。

惠泉對於色彩有着獨到的見解和體會。他強調色彩的寫意性,這與一般意義上的工筆重彩有着很大的區別。惠泉善於運用複合色,使色彩在統一的基調中呈現微妙變化。如他的《清風世家》、《清風緣》、《花之夢》等大幅作品中,女子的衣衫、荷葉、叢竹、屏風等,在統一的色調中,白色有偏冷、偏暖、冷暖交融的微妙變化;紅色有深紅、淺紅、紅黃、紅橙;綠色有深綠、淺綠、淡綠、墨綠等變化。他常常在造型結構處以金色復勾,似有若無地顯現出一種光感,使得畫面富麗而不豔俗,明快而不輕佻,厚重而不板滯。他將色當成墨來用,疏簡處一色不施,渾厚處密不透風,以寫意的手法施色布彩,而不是簡單的平塗平抹。這使得惠泉的畫面色感豐富,呈現出亦收亦放、亦張亦弛、亦剛亦柔、亦虛亦實、亦中亦西、亦古亦今的“墨彩世界”。

惠泉筆下的人物造型有着強烈的個性特徵。畫中少女婉約而靚麗,閒庭高士清靜而雅緻,山川景物安靜而平和。在厚施薄染、線面交織的墨彩表現中,隨意而不越法度,明麗而愈顯沉厚,體現了吳地元、明繪畫傳統的涓涓滋養,流露出江南地域風韻清勁的審美趨向。

徐惠泉的“墨彩世界”是他精心開闢的一方天地,在這方天地裏,他經營得有滋有味,有聲有色。我相信,他的這一方天地裏還會呈現出更新更美的、水墨與色彩的好故事、好風景來。

徐惠泉 桃紅又是一年春  218x96cm  2016年

水墨•彩墨•墨彩

徐惠泉

從“水墨”、“彩墨”到“墨彩”是我人物畫創作一路走來的風格變化,或者説我是在自己堅守的風格里不斷調整和提升。從“水墨”到“彩墨”是風格的蜕變,從“彩墨”到“墨彩”則是藝術品格的提升。

徐惠泉  冊頁之一  35cmx50cm  絹本  2020年

徐惠泉  冊頁之一  35cmx50cm  絹本  2020年

彩墨不同於水墨是對色彩的重現。色彩是繪畫語言的重要組成部分,在我國古代繪畫傳統中歷來有重彩和重墨的兩大體系,宋元之後文人畫成為主流,人們對水墨的認識和掌握達到高度的自覺。明代董其昌提出“南北宗”之説,文人繪畫形成高峯,水墨之上,“文人墨戲”被視作正宗、正統,對色彩作用的認識逐漸模糊和淡化。“五色令人目盲”,色彩被視作媚俗的“小技”而被理所當然的拋棄。而事實上,中國畫的繁榮就媒體而言離不開兩種自覺:水墨的自覺和色彩的自覺。

徐惠泉  温馨港灣 220cmx180cm  紙本  2018年

我從1990年創作《愁聽猿聲夢裏長》為標誌,開始從水墨畫創作向彩墨畫創作的轉變。彩墨畫作為中國畫創作的一種新語言,它既保持着水墨在宣紙上的韻味,又能充分展示諸如礦物顏料、丙烯顏料等的美性結構與品質,“墨”與“彩”是彩墨畫語言的基本要素,這不僅在材質層面上,也是在表現手段意義上。而我們把水墨和彩墨這兩種繪畫語言作為中國畫繪畫史上的兩種表達方式來看時,則可發現,從水墨向彩墨轉行,其實不只是繪畫語言的轉換,也不只是從“逸筆”向“製作”的創作旨趣的轉換,其實它還標誌着中國畫從古典文人的經驗中進入了藝術自覺的建設中。

徐惠泉  冊頁之一  35cmx50cm  絹本  2020年

中國畫的宣紙、中國畫的顏料及墨依然是我創作的基本材質。雖然我有時也用丙烯、水粉、水彩、金粉、油漆等(一切從效果出發),但我堅信中國畫宣紙與墨的滲化效果及國畫中的礦物質顏料,如朱磦、硃砂、石青、石綠等的美學品性還是最適合於中國畫的視覺表達。對於材質的選擇其實是一個畫家創作的基點,設定在中國畫材質上,也就決定了我的繪畫語言將是對傳統繪畫的變奏而不是對它的叛逆與決裂。我試圖用“融合”的方法尋求中國畫在現代轉型時期的一種“蜕變”之路。

徐惠泉  冊頁之一  35cmx50cm  絹本  2020年

彩墨畫和水墨畫的不同其根本就是“水墨”更加註重筆墨意趣的發揮,“彩墨”則更注重色彩特質的表現。我的彩墨人物畫創作是更多地使用了色彩語言來構成畫面,塑造形象的現代國畫人物創作。在大量運用色彩手段的同時又能表現出水墨畫的獨特意韻,是我創作中不斷探求的課題。古人“色墨交融”的理論是我彩墨人物畫創作中追求的美學品格。變幻的墨色、強烈的色塊和勁利的墨線是構成作品的基本繪畫元素。墨塊與色塊的種種富於變化的對比、映襯及墨線在墨塊與色塊間的穿插、照應等,使作品能夠在有限的顏色中幻化出萬般樣態。這其中墨、色、線就是那有限的音符,而它所演奏給我們的則是一部壯闊的交響曲。在這裏線條不僅僅是塑造形象的手段,它更顯現着濃厚的書法筆意,它顯示着濃淡、乾濕、粗細等種種意趣,是一種“有意味的形式”。在用色上,金色、石色和白粉的施用為作品帶來一種富麗、熱烈的基調,但這些色塊都是在與墨塊的各種“關係”中而被感染。而更為重要的是,在敷色時“用色如用墨”,在一遍遍的布色之中同樣貫穿着筆意,以深淺、厚薄、輕重等微妙的轉換、呼應中,把敷色時的筆痕呈示給畫面,從那裏可以尋覓出用筆的方向、速度與力量,作品也就去除了“工板”之弊,從而在繁複中依然體現出一種“逸氣”或“士氣”。正如王昱《東莊論畫》言:“青綠法與淺色有別而意相同,要秀潤而兼逸氣,蓋淡妝濃抹間,全在心得渾化,無定法可拘”。

徐惠泉-文學家朱自清之二--荷塘月色 71X241cm紙本 2011年作

當代彩墨畫的一個重要特徵是追求“繪畫性”的“技法”,重視製作,在我早期的彩墨人物畫創作中也是這樣,做的是“加法”。在繪畫過程中,從對生宣的性狀處理,到用膠礬、做底,以及對局部效果的刷洗,用金粉的噴灑,從拓印的肌理到貼金堆銀等等,無不帶有“製作”的傾向。也正是通過這一步步“做”的過程,創作的理念得以潛入到了工具和材料之中,而工具、材料又把這些觀念同化在作品中,最終通過墨塊、色塊、墨線這些元素變奏出來。強調用色、用墨、用線,強調光、影處理,強調空間結構,強調畫面的豐富繁複,這有點像往容器裏裝東西,總覺得放得越多越好。就這樣一路走下來……後來我突然意識到多未必是最好的,“合適”才是最佳狀態。

“合適”既是一種狀態,更是貫串中國畫傳承與創新的美學命題,也是從這個時候開始,我從“彩墨”的研究、創作修正為“墨彩”的探索。“墨”、“彩”二個字的前後變化,調正了我創作研究的基點,這看似是一種迴歸,實則是一種飛躍。它使我更清晰地認識到該如何對待中國繪畫傳統圖式,如何對待古今中外的藝術,如何對待中國畫的用墨用色或工或寫,如何對待本土和外來、傳統和現代的問題。它使我作品的繪畫語言和藝術精神達到了新的境界。

徐惠泉-文學家朱自清之三--背影 71X241cm 紙本 2011年作

2011年創作的《朱自清》人物系列、《回望》和今年創作的《蘇繡》,就是我試圖以“合適”的手法在用色、用墨、用線方面控制和協調下的“墨彩”作品,可看作是我人物畫墨彩融合的第二次突破。墨彩創作在着力於墨與色的交融、工與寫的協調時更重視墨的傳承,筆的運用,線的意義,更關注作品的“意味”。古人論畫雲“色不礙墨,墨不礙色,又須色中有墨,墨中有色”“以色助墨光,以墨顯色彩,要之墨中有色,色中有墨”,推而廣之,“工與寫”、“中與外”、“古與今”亦無不如此:“工不礙寫,寫不礙工,又須工中有寫,寫中有工”;“中不礙外,外不礙中,又須中中有外,外中有中”;“古不礙今,今不礙古,又須古中有今,今中有古”。這種色墨工寫的交融,中外古今的折中,並非簡單生硬的湊合和拼寫,而是要創造出“以色助墨,以墨顯色”、“以工助寫,以寫顯工”、“以中助外,以外顯中”、“以古助今,以今顯古”,色墨、工寫、中外、古今,渾然一體,相得益彰。創造以我為主、以中為主、以今為主、墨色相輔的現代中國畫新風貌。

徐惠泉在寫生

現代藝術注重個性的張揚,注重自我,注意創新,亦強調綜合,強調多樣,博取眾長,和而不同。以“工”和“色”、“形似”和“製作”為特質的工筆重彩畫如何保持其優勢的同時,去除在當下“重彩熱”過程中出現的甜熟、板滯、膚淺、匠氣的弊病,需要藝術家長期孜孜不倦地向傳統學習,更多注入文人水墨畫的養分,以開闊的藝術視野,不倦的創造努力,把“墨彩”繪畫提升到“寫意”、“寫神”、“寫心”的現代藝術境界。

徐惠泉  寫生之一   60cmx60cm  紙本   2021年


校對 蘇雲

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